《藏传唐卡详解》

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认识唐卡

唐卡概说

唐卡（Thangka)也叫唐嘎，唐喀，系藏文音译，它是刺绣或绘画在布、绸或纸上的彩色卷轴画，是富有藏族文化特色的一个画种。

唐卡内容繁多，既有多姿多态的佛像，也有反映藏族历史和民族风情的画面。西藏唐卡构图严谨，均衡，丰满，多变，画法主要有工笔重彩与白描为主。

唐卡品种多种多样，除彩绘唐卡与印刷唐卡外，还有刺绣、织锦（堆绣）、缂丝、贴花及珍珠唐卡等。刺绣唐卡是用各色丝线绣成，凡山水、人物、花卉、翎毛、亭台、楼阁等均可刺绣。织锦唐卡是以缎纹为地，用数色之丝为纬，间错提花而织造，粘贴在织物上，故又称“堆绣”。贴花唐卡是用各色彩缎，剪裁成各种人物和图形，粘贴在织物上。缂丝唐卡是用“通经断纬”的方法，用各色纬线仅于强烈的装饰性。有的还在五彩缤纷的花纹上，把珠玉宝石用金丝缀于其间，珠联璧合，金彩辉映，格外地显得灿烂夺目。缂丝是我国特有的将绘画移植于丝织品上的特种工艺品。这些织物唐卡，质地紧密而厚实、构图严谨、花纹精致、色彩绚丽。西藏的织物唐卡多是内地特制的，其中尤以明代永乐、成化年间传到西藏的为多，后来西藏本地也能生产刺绣和贴花一类的织物唐卡了。印刷唐卡有两种，一种是满幅套色印刷后装裱的，还有一种是先将画好的图像刻成雕板，用墨印于薄绢或细布上，然后着色装裱而成。这种唐卡，笔画纤细，刀法遒劲，设色多为墨染其外，朱画其内，层次分明，别具一格。图案花纹需要处与经丝交织，视之如雕镂之象，风貌典雅，富有立体装饰效果。目前，市面上所售的多是印刷唐卡与绘制唐卡。

唐卡派别

不同风格的唐卡（Thangka)代表了西藏不同的画派，西藏的绘画流派可以分为：

噶知派

噶知是藏族绘画雕塑的一个流派，据说该流派沿袭噶玛牟觉多杰撰著的《图像度量经》之画风，以绘制宁静善良的人物画像出名钦泽派。

钦泽派的创始人是西藏贡嘎尔朵地方的钦泽欠茂。该派脱胎于曼唐巴画派，所以较多地保留了曼唐巴的画风。

噶尔热

噶尔热是南木卡扎西活佛把藏画的度量和汉族画（国画）的上色、景物布局结合起来的一种画派。其特点是画面大，容量多，人物面部清秀，笑容藏而不露。

杰居毕画派

杰居毕画派是由噶玛曲央多杰在藏画基基础上吸收了克什米尔画风而创立的一门画派。

旦鲁派

学者智嘉和曼唐·察卡等人的画风称旦鲁派，该派著有《神像度量如意宝珠》等美术典籍。

                 
代热派是噶尔热派和曼唐派画风相融合的一个画派，其主要特点是注重人物的造型、人物的神态和人物的内涵。该派较著名的画师有旦增诺尔卜、荣巴·索南杰保、智拉普日吾才让、唐拉才旺等。

希岗巴

希岗巴活佛的画风以及保持这种画风的画派称为希岗巴。由于此派受尼泊尔绘画风格的影响较大，所以也称尼泊尔画派。

曼娘派

曼娘派是藏区最早的一个画派，创始人是十四世纪的曼拉东珠，该派的特点是愤怒像怒中含笑，体态轻盈，衣着华丽，上色淡雅，神态逼真，身体各部位的尺度适中等。

曼鲁派

曼鲁派是曼娘和曼萨尔画派的总称。

曼萨尔派

曼萨尔派的创始人是藏巴·曲洋嘉措，该派与曼娘派的画风相近，特点是线条粗犷，面相威猛，上色较重，身量略高，画工精细等。

彭波画派

该派以其画风严谨、工笔细腻、用料考究而闻名。次旦郎杰是本派第十代传人画师，也是当代最富有成就的著名民间艺术家。他的画作在海内外深受欢迎，为了使唐卡这一民族艺术瑰宝得以发杨光大，他先后收徒十人悉心赐教，为该画派的顺利传承打下了基础。

唐卡的分类

藏族是中国一个具有悠久历史的民族。其文化是中华民族文化遗产的重要组成部分，唐卡又是藏族文化中著名的一种宗教(佛教密宗)艺术品。它是用彩缎装裱而成的卷轴画，历来被藏族人民视为珍宝。

    布面唐卡：是先将白布绷在木框上，塗上一层胶质白灰，再用滑石磨平，然后勾勒作画。

    刺绣唐卡：是用各色丝线绣成，凡山水、人物、花卉、翎毛、亭台、楼阁等均可刺绣。

    织锦唐卡：是以缎纹为地，用数色之丝为纬，间错提花而织造。

    贴花唐卡：是用各色彩缎，剪裁成各种人物和图形，粘贴在织物上，故又称“堆绣”。

缂丝唐卡：是用“通经断纬”的方法，用各色纬线仅于图案花纹需要处与经丝交织，视之如雕楼之象，风貌典雅，富有立体装饰效果。缂丝是我国特有的将绘画移植于丝织品上的特种工艺品，质地紧密而厚实、构图严谨、花纹精致、色彩绚丽，有的还把珠玉宝石用金丝缀于其间，珠联璧合，金彩辉映，灿烂夺目。西藏的织物唐卡多是内地特制的，其中尤以明代永乐、成化年间传到西藏的为多，后来西藏本地也能生产刺绣和贴花一类的织物唐卡了。

印刷着色唐卡：是先将画好的图像刻成雕板，用墨印于薄绢或细布上，然后着色装裱而成。这种唐卡，笔画纤细，刀法遒劲，设色多为墨染其外，朱画其内，层次分明，别具一格。

可以用丝绸制作唐卡画芯，装裱分：古朴（织锦缎）、中式卷轴、镜框三中风格所有唐卡均有夜光（嗡阿吽 ）咒语装臧 （白天不显，有请佛、开光、避邪、吉祥之意）。

唐卡的艺术特点

斑斓的藏文化艺术中，唐卡可当之无愧地称作一株奇丽的瑰葩。

唐卡艺术有着悠久的历史。远在四五千年前的卡诺文化遗址中，我们从简单的彩绘纹饰上，可以窥视到当今唐卡艺术的先河。那黑彩绘成的三角折线纹和三角图案，看似原始，却显得粗放豪迈，它与今日尤其是藏东地区的唐卡艺术有着不可分割的联系。

人们现今所见到的唐卡，也称之为布画，她滥觞于佛教传人西藏之后，伴随着佛教在西藏高原的弘传，外来文化艺术渗透，唐卡艺术犹注人新鲜血液，她一方面发扬更新原有艺术特色，一方面吸取汉地或印度、尼泊尔等异域之艺术精华，久而久之，成为独具一格的艺术流派。

唐卡，是以亚麻布或粗布作为底布，较为珍贵者是以丝绸作为底布，可见与汉地有着直接的关系，当年文成公主人藏时，带有纺织及绎丝等生产技术，这些底布从历史上来看，当是这些生产技术在西藏被应用而后推广各地。它的制作过程是艺术家首先作一木制木框，将底布四边缝在四条细木棍上，然后用绳穿上细木棍再张撑在木框上；用一种动物胶与滑石粉调合而成的糊状物均匀地涂在底布上，目的是使底布均匀平滑无洞，光洁明亮，涂完后用一薄质工具将底布上的糊状物刮平，刮匀；待底布干后，用炭条起纹，绘制图像之轮廓，一般是先里后外，将中间主图像画成后再绘四周的附属部分，最后上色。

绘制唐卡所用的颜料都是不透明的矿物及植物颜料，再按比例加上一些动物胶及牛胆汁。这种原料的配方科学，加之西藏高原气候于燥，所绘就的唐卡既使过上数百年之久，依然色泽鲜艳，犹如新绘制的艺术佳品。

唐卡至此并不算完工，还有类似汉地的张裱之工序。画成后，底布四周镶以各色的绵缎，与图像色调合谐相配，上下两端贯以木轴，便于张挂；再在其上覆一与唐卡大小相同的丝绸，到此，一副装裱的卷轴画——唐卡才算完工。

唐卡的内容，是一部社会史的风俗画，题材广泛，内容无所不包，尤以宗教题材冠首。它概括起来，可分历史事件、人物传记、宗教教义经变画、风土人情、民间传说、神话故事、建筑布局等等，可谓一部西藏社会综合的历史文化大辞典，纵括社会政治、经济、文化、军事、宗教等各方面，无以计数的大小唐卡，为藏学研究的诸领域提供了珍贵的历史资料。

唐卡从制作工艺上可分若干类，除绘画外，还有刺绣、贴花、织绵、绎丝、堆绣等各种艺术技巧，用这些方法制作的唐卡，富有立体感与质感，动感也强，将它悬挂于殿堂之内，微风拂来，画面上的佛像跃然布上，栩栩如生，在信徒的幻觉中，宛如置身于天界之内，禁不住飘飘然。

现就有关宗教题材的唐卡，加以介绍。一般来讲，每幅唐卡可分上中下三部分，各代表天、地与地下。此故然说明了佛教的教义，也反映了西藏原始宗教——本波教的三界说，只是变迁而已。中央部位一般绘上本尊造像，亦即信徒供养膜拜的对象，诸如释迦牟尼、五部金刚大法、诸祖师等；上部即为空界，亦称圣界，绘有诸佛菩萨；下部即为地界，也称凡界，绘有护法神及憎侣。但圣凡之界并不如此严格区分，常常有不依此制编排的唐卡。居于空界最中的一尊佛像，称之为“顶严”。本尊即是此佛的部属。

绘于唐卡之上的各种图案，如诸佛菩萨的造型以所佩带的饰物项冠、璎珞、念珠等等，所持的法器，各有其宗教意义，不一的造型，并非艺术家随心所欲而制作，单就手的姿势与放置的部位，就有无数，或双手合十置于胸前，或一手竖立置于跏跌座上，等等不一而足。

唐卡的大小并不规则，大小相异，一般的为七人十厘米长宽，小者有如巴掌般大小，巨者长度达数１０米。今天我们能见到的最大的唐卡，为布达拉宫所珍藏的长达５０余米的二幅巨型唐卡，外地的游人若有可能来到西藏，可在藏历年２月３０日举行的赛宝法会上，目睹布达拉宫赛佛台上悬挂的稀世珍品唐卡，那壮观的场景将使你终生难忘却。

西藏唐卡的构图形式

西藏唐卡的构图形式是十分丰富的。中心构图在唐卡中是最常见的一种构图形式，是以主要人物为中心，上下左右展开故事情节，以达到画面主次分明，饱满均匀的效果，均齐中又有很多变化。如《三世佛像》，释迦牟尼的背面深色的烈焰腾空而起，四周风火交加，云腾烟绕集密，胜乐金刚、大威德在上方，两边和下方吉祥天母及下属护法诸神以各种动态呈现，使整个图面丰富多变。中心人物占画面统治地位，周围的人物布置均衡，所以画面在气魄上，既有磅礴的动势，又无杂乱之感。这类构图在绘制各类金刚、护法诸神中常用。在绘制度母、观音之类菩萨时，用中心构图法，但背景除头光、身光及盛开的鲜花或用手组成的图案装饰外，多用风景衬托蓝天、青山、绿水、白云、鲜花，这一切经画师巧妙地裁剪组合，给人以宁静优美之感，使观音度母救苦救难大慈大悲的形象更加突出。绘制历辈高僧，以中间人物的动态、性格、特点配以自然界的景物，这类画的景物特别注意经营位置，尽量发挥写实风景的作用。

风俗画构图在唐卡中应用相当广泛。这种构图多用于绘制连环形式的传记或故事。它不受时间、空间及透视的影响，往往把一个故事或故事情节集中于一个画面。大家所熟知的大型系列唐卡《八思巴传》，囊括了八思巴整个一生的宗教、政治活动，把八思巴两次进京，沿途万里的风物习俗，尽收卷内。画面的景物随故事情节的需要而变化，不受历史、时间、空间的限制，画面的人物不受远近透视关系的影响，安排得生动活泼，但整个画面统一在大的基调上，使构图很完整。如布达拉宫、哲蚌寺、扎什伦布寺的巨幅唐卡《释迦牟尼传》、《佛本生图》，以及重要历史事件、历史人物的传记唐卡等都用这种构图绘制。这种唐卡面积一般可达几十甚至上百平方米，构图很完整，十分壮观。以表现建筑为主的唐卡，采用鸟瞰全局的散点透视构图法，把建筑的特征、结构充分表现出来，而且围绕建筑展开故事情节。如布达拉宫珍藏的唐卡中，有一幅描绘建筑布达拉宫时的宏伟场面，唐卡的每个情节都围绕建筑展开，其中穿插一些传说故事，使画面更富有情趣，从建筑开始到竣工典礼的情节都表现得淋漓尽致。不定期有其他各大寺庙的创建等都绘有以建筑为主的唐卡构图，充分表现了藏族人民在建筑方面的高超技能。

坛城图是一种以几何图形为主的构图，坛城是指佛的宫殿，由外到内以圆形和形的几何体形式层层相套构成，正中间为主尊或佛，外面图形以水图案及火焰图案装饰，第二层起用圆形的金刚图案、水图案、莲花图案装饰，表示大海、风墙、火墙和金刚墙、莲花墙、护城河。内套正方形图案表示城墙、屋檐，层层深入，最后到达主尊殿，并用红、黄、白、蓝表示东南西北四方，图案结构复杂，抽象和具象手法并用。坛城绘制难度很大，只有具备高超技艺和丰富多彩宗教知识的画师才能绘制，坛城虽为神佛宫殿，但其内容深奥难懂，是佛教密宗专修课。坛城的构图紧凑，图案繁复多变，装饰性强，具有很美的形式感。如大家所熟悉的唐卡《六道轮回图》、《四大部洲及风火水土图》、《天体日月星辰运行图》、《香巴拉图》等，构图更是变化无穷，从地球天体、藏历历法、十二属相纪年、四季变化、人类轮回、天堂地狱无所不有。它不仅给人以艺术享受，而且使人增长许多知识。

藏医学专用的各种唐卡，将人体发育、人体脉络、疾病原因、治疗方法、药物应用等详细绘出。这类唐卡构图简明、写实，内容丰富，形成一套系统完整的藏族医学科学挂图，不仅是研究藏医的珍贵资料，而且在艺术上也有欣赏价值。

藏传佛教密宗，起始于公元10世纪后半期，它和藏传佛教一样，是印度佛教密宗和西藏古老本教相结合的产物。所以藏传佛教密宗的神佛多得不计其数。笔者见过的绘进唐卡中的各种密宗神佛教就有639个，而每个神佛又都有变佛的本领，一变就是许多模样，变化的越多，说明本领越大。所以除了一些常见的、有明确特点的密宗神佛外，一般很难识别他们的身份。在唐卡中，最常见的有三尊密宗神佛，即胜乐金刚、集密金刚、大威德金刚。胜乐金刚有62种，基本体为三头、十二臂、二足、胸前附母神，其状为一头、二臂、二足，立像；集密金刚有32种，常见的是盘腿坐像，本体为三头、八臂、二足；大威德金刚胸前附母神，其状为三头、四臂、二足，大威德金刚变化尤为多样，常见的形式有两种，一是附有母神像，另一是不附母神像，其状，正面为水牛头，顶生角，牛头周围另有八头围绕，三十四臂、十六足，多坐像。除上述三大金刚常被绘入唐卡外，各寺庙尚有自己的密宗大神唐卡。如萨迦寺的杰多吉唐卡，八头、十六臂、二足，交叉的两手，抱母神，左持金刚杵，右持骷髅，其他各手都持骷髅；母神一头、四臂、二足、手中也持骷髅。桑耶寺的普巴唐卡，二头、六臂、二足，胸前两手合十，身后有翅，腰围虎皮。扎什伦布寺里的团吉科洛唐卡，四头、三臂，每肩出八掌、二足，胸前附母神，等等。这类唐卡的构图方法都很巧妙，画师在处理众多的头、手和母神的头、手时，使它们形成一个圆圈，包围在金刚本体的周围，使画面造成“众星捧月”之势，而母神的多头多手则散乱地聚在一起，在本体的小范围内活动，与本体起着陪衬和联系作用。这就在构图上既保持了使用圆圈的意图，又打破了圆圈带给构图的呆板，通过夸张、变形、装饰等艺术手法，使凶恶的形象不失美感，怪异的画面能于情理相通，使之符合审美要求和欣赏习惯。此外，这类唐卡还充分运用了造型要求的对比，使抽象的形体与具体的形体相结合，发挥了构图的语言特点，令人产生共鸣。

西藏唐卡源流

唐卡，类似于卷轴画，多画于布或纸上，然后用绸缎缝制装裱，下轴端饰有精美轴头。画面上覆有薄绢及双条彩带。裱成后，还要请喇嘛念经加持，并在背面盖上喇嘛的金汁或朱砂手模。也有极少的缂丝、剌绣和珍珠唐卡。唐卡的绘制极为复杂，用料极考究，颜料全为矿植物原料，色泽艳丽，经年不退。唐卡，作为西藏宗教、历史、文化艺术和科学技术的集中反映媒体，融集着藏族人民的信仰和智慧，记载着西藏的文明、历史和发展，寄托着藏族人民对佛祖的无可比拟的情感。

由于自然、历史的原因，唐卡的起源无从考证。据传，吐蕃赞普（观音佛的化身）松赞干布在一次神示后，用自己的鼻血绘制了白拉姆画像，这就是第一幅唐卡：相传，这幅唐卡由果竹西活佛藏入白拉姆神像腹内。作为科学考证，这些传说恐还不足为凭。但就绘画艺术而言，最早（可查）可溯及卡若新石器时代，到吐蕃王朝时，绘画艺术已臻完善。唐卡作为壁画的廷展，最迟也在七世纪中页以前就已出现。早期唐卡因经过朗达玛的灭佛，已无迹可寻：现存唐卡除有少数宋元时期的作品外，大多都是五世达赖罗桑嘉措时的集体作品。

唐卡，在罗桑嘉措以前都是民间画师供奉给寺庙的零散作品，从五世达赖起，成立了相当于画院的机构，唐卡创作进入了专门化创作时期。后七世达赖格桑嘉措时，成立了“拉日白吉社”，也就是官方性质的画院。这一举措，无疑推动了唐卡艺术的向前发展。唐卡绘制也逐渐出现许多流派，其中最有影响的是“门唐”（系药师佛像）派。院内的画师都有职称，画艺最高的称为“乌钦”。西藏绘画史上最后一名“乌钦”就是唐卡绘制大师扎西次仁先生，扎西次仁也是健在的唯一的“乌钦”。

唐卡的绘制要求特别严格，绘制的每一程序都应遵循宗教仪轨，而《造象度量经》更是对每幅唐卡的内容、着色、尺寸都作了明确规定，画师不得有任何僭越。唐卡包括的内容也极为广泛：有反映藏传佛教和各种佛神的宗教唐卡；有反映自然科学成就的藏医、藏药、天文历算唐卡；有记载历史事件的史料唐卡；有记录人物的传记唐卡。

由于佛教的普及性，所有唐卡都带有浓郁的宗教色彩。唐卡是藏族人民生活中的珍宝，是西藏文化艺术成就的代表，具有较高的艺术价值和收藏价值。

唐卡的绘画与裱制装璜

唐卡的绘画

绘制唐卡前首先要根据画面的大小来选择尺寸合适的画布，沿画布的四边把它缝在一个细木画框上（画框的四条框都是用和普通铅笔粗细差不多的树枝制成），把细木画框上的画布绷紧，再用结实绳子把细木画框牢牢地绑在大画架“唐卓”上面，按“之”字形的绳路式样把细木画框的四个边同大画架的四个边绑在一起。

画布一般是浅色画布，不要太厚大硬。画布太厚太硬容易使颜料剥落和皱裂。最合适的画布是织工细密的纯白府绸或棉布，没有图案的白丝绸做画布也非常合适。有的唐卡尺幅很大，用一块画布根本不够，这样只好把好几块画布用非常细密的针脚缝合在一起，缝好的两块布的接缝不能有碍于唐卡画面的完整。

把画布固定在“唐卓”上之后，就着手进行以下工作：首先在画布上涂上薄薄一层胶水作为“底色”，然后晾干。涂淡胶的目的是防止画布吸附，渗入颜料；防止颜料在画布上“变花”，使颜料涂上面布对不会失掉本色。此后，再薄涂一层有石灰的浆糊。等第二层涂料干后把画布铺到木板或桌面之类的平坦地方，用一块玻璃或贝壳、圆石等光滑的东西反复摩擦画布面，一直到画布的布纹看不见时为止。

接下来便是画出主要的定位线。其中有边线、中心垂直线、两条对角线和其他任何需要标出的轮廓线。用炭笔画出佛像的素描草图“白画”之后，再用墨勾成墨线（墨线草图即线描草图称“黑画”）。勾墨之后再根据画面描绘的水泊、岩石、山丘、云雾等景物的不同，在不同的景物上涂上相应的颜色。一次只上一种色，先上浅色，后上深色。绘佛像时，先绘莲花座，再画布饰，最后画佛身。画背景时，先浅色后深色。把上面所说的部分画完后，用金色画衣服上的图案（这些金色图案称“金画”）。一些画面装饰和画面其他地方也用金色来勾边，称“金线”。最后，将所有需要用墨勾的线再勾勒一遍，然后再画上眼睛。

绘画唐卡的程序根据艺术家个人的经验也可能有所变化，不是固定的，死板的教条。以上所说的只是最常见的程序。

画面上围绕佛像留出的空白还要画上景物或其他由四原质（地、水、火、风四原质）组成的无生命的物体，也可以画上人们乐见的众生有情。

各国各地区的绘画中，传统的绘画装饰景物在他们的绘画作品中占据了支配地位。其中有些国家和地区的绘画装饰风格直接影响了西藏艺术。

例如，印度绘画中所用的饰景通常是舒适华贵的房屋，菩提树，各种作供品用的鲜花，各种吉祥物，还有珠宝项链。

中原汉地的绘画见到都是表现繁荣昌盛的象征物，装饰精美的长袍和衣服，精雕细刻的座椅，还有一些诙谐幽默的场面。

克什米尔（卡切）的绘画饰景有水生动物、湖泊、池塘和森林，还有药用植物，香烛等。

尼泊尔的艺术家一般描绘彩虹、云彩、用珍贵的宝石装饰的树，各种颜色的家禽和乌。

藏地的艺术家描绘岩石、雪山、草原风光，缀满流苏的华盖，嬉戏的野兽。

当然并没有规定上面列举的饰景都必须出现在一幅画里，也没有规定艺术家不歼吸收其他民族的装饰图案。

所绘佛像的衣着和装饰图案的构图取决于以下几个因素：画家学习绘画所从师的画派，他对这个画派技法的纯熟程度也许是最值得考虑的条件。绘画的时间、艺术家自己的能力，以及订画雇主的要求等等都可能影响构图和画面装饰。

除了用水色（指用水调和的颜料，犹如现在的水粉和水彩）画的唐卡外，还有另外三种类型的唐卡：金唐（金色唐）卡）、朱红唐（朱红唐卡）；黑唐。这三种唐卡的名字来自于唐卡空白背景所填的颜色名称。举例来说，金唐的背景全是金色；朱红唐的背景全是朱砂色；黑唐的背景则全是黑色。以上三种唐卡所有颜料都掺有石灰和胶水，轮廓线必须用与底色对比度鲜明的色彩绘制。如金唐，它的底色是金色，就用朱砂画轮廓线；朱红唐和黑唐的底色是朱色和黑色，就用金色画轮廓线。假如没有金色，黑唐的轮廓线可以用朱砂来画。

在一幅金唐中通常只有嘴眼睛指甲、毛发等处使用其他色彩；在朱红唐和黑唐中、使用水色的地方与金唐有所不同，在唐卡习墨的地方也可以使用焦麦水，这样画面光洁平坦。

一般可在木板印制的佛像涂上水色。如果要将版印唐卡制成久色唐卡，在神佛像轮廓由木版印出后，艺术家便要对画面进行一次致的处理。用炭笔把木版印的轮廓线勾勒一遍使之清晰醒目，按我们上面说的方法绘画出唐卡。

绘画唐卡的调色方法的指导原则，简单他说就是加深某种单色。例如要加深朱砂色，只不过是往调色碗里加点朱砂颜。

画唐卡的方法多种多样，这里就不一一列举了。

唐卡的裱制装磺

唐卡绘好之后，要在画面的四边缝裱丝绢，这缝裱的丝绢。叫“贡夏”。“贡夏”可以用各种丝绢制做，其尺寸大小是固定不变的。“贡夏”的下幅长度占画面部分的二分之一，下幅显得稍长；上幅长度占下幅长度的二分之一，或者说占画面部分的四分之一。例如，一个唐卡画面宽是40厘米，高60厘米，下幅长度就是30厘米，上幅长度是15厘米，侧幅宽7.5厘米。

此外，有很多的唐卡在画面的四边围有两道红色或黄色的丝带贴面，藏语称之为“彩虹”。每道丝带的宽度是侧幅（即所裱丝绢的左右边）的一半；如果仅有一条丝带，宽度便是侧幅的四分之一，侧幅的其他四分之三自然是丝绢衬裱面。

有时也可以在“贡夏”的下幅中央看到一块绚丽精美的锦缎。这块锦缎可以是任何颜色，任何形状。可以是正方形，横长方形或竖长方形。锦缎位于唐卡下幅的中央，占下幅面积三分之一，叫做“敦嘎”或“托居”。有时在“贡夏”的上幅中央也有一块锦缎。

唐卡背面的裱衬物可以是棉布、丝绢、绵缎等。一般来说，里衬只裱糊唐卡的“贡夏”部分，不裱糊画面部分；也有给唐卡整个背面都裱上黑衬的。还有一些唐卡，虽然背面全裱，但裱好之后用揭开画面与衬布之间茬口的办法把画面正对的里衬部分切开三个边，以便能够看到写在唐卡背面边上的文字。在这种情况下，除了人们要揭开衬页看背面文字的情况外，平常唐卡画面背面与里衬的两个底边都固定在一起。

唐卡前面的两个边最后是用红线锁边，必须注意的是，在缝裱用一个叫“唐薪”（即“唐卡木”）或“止薪”的圆木棒将唐卡的底边卷好并将其撑住。根据唐卡的大小确定“唐薪”的粗细。一般“唐薪”的长度是与唐卡的宽度基本相同，两端可再长出唐卡宽度的3厘米，两端套上用金银或青铜制成的套盖。有了“唐薪”之后，把唐卡卷起来就方便多了，故唐卡又称卷轴画。

在唐卡的顶端还有一根扁平木条叫“卡薪”或“贡薪”。木条越往两端越细，以致于从截面看就像一个小木楔，把“卡薪”缝粘在“贡夏”和里衬之间，长度与唐卡宽度相同，两边不要突出来。

唐卡前面有一幅面盖盖住整个唐卡。通常用丝绢制做面盖（人们认为制作面盖最好的一种丝是“面子绫绢”，质软、色黄、带有红绿色的斑色）。面盖用红色、黄色、蓝色丝绢条交替缝合而起，或者就用一种颜色的丝条作面盖。面盖缝在唐卡的顶端，面盖中央还有一些褶子。画有本尊、护法神的唐卡，其面盖丝绢也有白色、黄色、蓝色、绿色等，不过这类唐卡的面盖丝绢条彼此不缝合在一起，都是相互分开的。沿唐卡面盖上部缀有一排有褶子的挂布，下垂约8厘米，用红色丝绢制做。

假如将唐卡宽分为四份，其中左右两边的四分之一处垂有两条彩带，每条彩带的宽度等于“贡夏”侧幅的一半。彩带一直垂到唐卡的底边，彩带底端呈鸟喙形，叫“小鸟嘴”。当面盖放下之后，两条彩带便垂在面盖的外面，并和面盖隔开。这样可以只把面盖向上卷起，让两边彩带直接垂在面画的前面。在唐卡顶端，两条彩带的中间有一条系住上卷面盖的红绳，待面盖上卷后用这条红绳把它折叠系好。红绳上面还有一条布绳用来挂整幅唐卡，或在唐卡卷装后用布绳把它扎好。

裱制装磺唐卡所用材料的好坏完全取决于个人的意向和委托制作唐卡的施主的财力

绘画唐卡使用的颜料应该是柔和纯净的高级颜料，粗劣的，普通的颜料只能用来彩绘梁柱、木制神器、床椅、桌凳和其他木器；也可以用来彩画泥塑佛像、绘制壁画。当然，绘制彩画以上物品也要做准备工作。比如画壁画，也要在墙上涂一层胶水以防颜料剥落。

至于把画布固定在木架上使其绷展以便于绘制等就不必细说了，不过画布在绘制前一定要进行处理。

唐卡壁画

在西藏的宫殿、寺院以及藏族居家、庄园的经堂里，都有绘制壁画的传统和悬挂唐卡的习惯。那些著名古代建筑，可谓座座是绘画艺术博物馆。古代画师们创造出许多具有史料价值和艺术价值的壮观画卷，其数量之多，非常惊人。大昭寺的壁画面积达4400平方米，如果把它变成一米宽的彩带，可以环绕八角街五圈多。各大寺庙中，都藏有相当数量的唐卡。布达拉宫的二幅大唐卡长达五十余米。为了存放这二幅大唐卡，布达拉宫赛佛台脚下，还专门建造了一幢340平方米的二层楼房作库房。每年藏历二月三十日拉萨要举行赛宝法会，哲蚌寺庙的几千喇嘛身穿佛衣，手持各种珍贵乐器、祭器、旗帐幡等物，自大昭寺出发，过疏璃桥，到布达拉宫前举行宗教仪式和各种表演，这时，赛佛台上就挂出这二幅巨大的唐卡佛像，极为壮观。布达拉宫红宫第六层壁画回廊南侧的一幅“赛宝会”壁画，就是描绘悬挂唐卡的情景。这幅壁画的画面场景宏大，从布达拉宫一直到大、小昭寺，画中人物不下千余个。非常气魄和壮美。
　　
壁画，含意明确。唐卡，系藏语，即锦缎镶边的布轴画或丝绣。两者无论是内容还是表现技法都十分类似。壁画与唐卡的题材十分广泛，有历史事件、人物传记、宗教教义、西藏风土、民间传说、神话故事等等，涉及政治、经济、历史、宗教、文艺、社会生活各个方面，堪称是形象的百科全书。这些精湛的艺术品是藏族文明的史诗。 按绘画所表现的内容可分为： 宗教画：有佛、菩萨、天王、度母、天女、密宗本尊和护法神等偶像画。大昭寺、扎什伦布寺，以一组廊院专门绘制千佛，气势很大。宗教画中还有辨经、跳神、弘法、传经等宗教活动和表现宗教世界观的“坛城”画（金科）、“须弥山”图、“六道轮回”图。

传记画：有表现释迦牟尼生平及前世各种故事的本生图和佛传；有大师传（莲花生、阿底峡）、法王传（八思巴、米拉日巴、宗喀巴、五世达赖）、藏王传（松赞干布、赤松德赞）等等。这些壁画往往用几十以至几百幅连环画面，表现人物的生平事迹。如布达拉宫红宫第五层司西平措大殿的西壁上，全部是五世达赖一生的活动。壁画面达几百平方米。有一组唐卡，以一百多幅画面描绘萨迦法王八思巴降生、赴京州、应召进京、返藏、二次入京、皇帝册封、圆寂等整个生平。古格王朝遗址白庙中绘有吐蕃王朝世系图，概括了王朝的发展过程。

肖像画：有松赞干布、赤松德赞、赤热巴巾等藏王像，有文成公主、金城公主、尺尊公主等后妃像；有达赖、班禅等高僧活佛像等。

故事画：以猴子变人最为著名。布达拉宫白宫东大殿、罗布林卡达旦米久颇章小经堂的“猕猴变人”壁画和大昭寺主殿内门楣上的木雕，都是有名的作品。雕刻非常动人，称得上是难得的珍品了。

风俗画：壁画中还有许多画面，表现了藏族社会生活和各个方面，有丰富多彩的文化娱乐和体育竞技活动，大昭寺主殿西壁南侧一组庆贺图有歌舞、乐器演奏、竞技表演，场面非常热烈。布达拉宫壁画中有赛马、射箭、摔跤、抱石等各种民间体育活动。桑耶寺主殿回廊中有一组民间杂技如马技、倒立、攀索、气功表演等，人物神态动势栩栩如生。

建筑画：西藏古代建筑壁画中，都有许多魏伟壮观的建筑形象画，如大昭寺、布达拉宫、桑耶寺、扎什伦布寺、萨迦寺、山西五台山等等。桑耶寺全景图和落成图，画工精心描绘了五十余座殿宇、佛塔和众多的人物形象。布达拉宫兴建图是一组上百幅画面的组画，生动地再现了公元十七世纪修建布达拉宫的情景：石匠们在忙碌地开山凿石；拉萨河上牛皮船运送着石料；成千上万的劳动者攀行在布达拉山坡上；数不清的石匠、木工在砌筑墙体、搭置梁架……正是这些藏族人民，以他们聪明才智和勤劳勇敢的品格，创造了灿烂的古代文化。这组壁画是一份难得的关于藏族建筑营建的形象资料，具有重要的研究价值。

历史画：这类壁画，以史实为依据，着重表现历史上重大的政治事件和活动。其中以讴歌藏汉民族血肉相连友谊的作品，尤有特色，引人注目。“文成公主进藏”故事，布达拉宫大昭寺、罗布林卡都绘在醒目的位置。画面通过“使唐求婚”、“五难婚使”、“公主进藏”等形象，生动描绘了贞观十五年唐蕃联姻的历史事件。大昭寺、布达拉宫中的“欢庆图”，再现了文成公主驾抵“逻娑”时，吐蕃人民以节日盛装、载歌载舞的欢迎场面。布达拉宫白宫东大殿内“照镜子”壁，描绘的是公元710年金城公主下嫁吐蕃的历史。罗布林卡达旦米久颇章内一幅“宴前认舅”，画的是金城公主的故事。公主与藏王赤德祖赞联姻，生下王子，被藏王另一王妃抢走，公主十分悲伤。当王子周岁时，藏王举行了盛大的宴会，公主和大唐使者、王妃和重臣贵戚应邀参加，分列两旁就座。藏王将斟满酒的金杯递给王子，说将酒献给你舅舅。王妃及其贵戚，拿出各种珍玩衣物，呼唤王子，而王子却将酒送到唐朝使者手中，扑入其怀说：我是汉人的外甥。母子重聚，情景动人。布达拉宫红司西平措大殿中，一幅“五世达赖朝见顺治图”，记述的是公元1652年五世达赖“赴京”、“觐见”、“游乐”等各项活动和欢迎盛况。 这些壁画，生动地颂歌了藏汉民族间团结友好的历史。
西藏壁画与唐卡构图严谨、均衡、丰满，布局上疏密参差，以虚济实，活泼多变。画法上主要有工笔重彩与白描种种，首先按照造像量度标准起稿，面部五官、头、胸、腰等各个部位的比例均有严格的要求。然后着色，用色上强调对比，讲究色彩富丽，追求金碧辉煌的效果，并用点金和其它中和色统一画面。最后线描，线条勾勒，一种线粗细一致、刚柔相济，另一种运笔有粗有细，顿挫变化，随画面的区别而运用，有的线条粗犷有力，有的圆润流畅，均能达到传神动人的效果。 西藏壁画与唐卡，经过画师千百年不断创造，在本民族绘画传统的基础上，吸取了汉地及邻邦印度、尼泊尔等外来的绘画技艺，形成自己的风格和民族的特色。并在长期实践中，出现不同流派，其中以“门当”、“青孜”两大派最为著名。门当派画风严谨端庄，大昭寺、布达拉宫一些壁画就是他们的作品。青孜派风格奔放活泼，夏鲁寺、白居寺、托林寺中的壁画则是这一派绘画成就的代表。

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集古聚珍

最早的医药彩色挂图

世界上最早的大型成套医药彩色挂图，是我国藏医彩色挂图“唐卡之一”。

这套被称为“唐卡”的彩色挂图，原图全套共七十九幅，包括画一千数百幅。它是画在纱布和亚麻织成的布料上的。布料上涂以胶水、白土等原料，然后放在石灰永中反复浸泡后取出，再用贝壳或其他器具磨光。画面上的图用贵重的材料裱衬。每幅“唐卡”的长度大约为80—100厘米，宽度为60—80厘米。

现在的这套“唐卡”是西藏五世达赖(1617—1682年在位)的摄政王桑吉嘉错根据《四部医典·蓝琉璃》的内容绘成的。初绘时，全套六十幅，后来又陆续绘成新的内容，到公元1704年，共绘成七十九幅。

“唐卡”上所绘的内容包括很广，有藏医基础理论(包括三大因素，构成人体的七种物质和三种排泄物，人体的解剖结构，胚胎发育，疾病的原因和诊断方法，治病的原则，外治法，卫生保健常识，疾病预防等)，还有临床各种疾病，汉医和藏医常用药物，火灸、放血穴位图，医疗器械图等。这一套图的内容都画得十分生动，色彩鲜艳，历经二百多年不褪色。这套“唐卡”有着显明的西藏民族特色和地方特色。彩图中第二十五图到三十五图，绘制了西藏医学中常用药物，包括动物、植物、矿物共计384科，图彩逼真，有的达到了可以借图鉴定实物的水平。药物中如高山龙胆、翼首草、高山雪莲、伞梗虎耳草等都是生长在海拔四、五千公尺的高山植物，是西藏高原的特产。从这一套“唐卡”可以看出藏医在发展过程中吸收了中医的不少内容，如脉诊、舌诊、火灸穴位，与中医是一模一样的。

这套彩色医学挂图，在古代世界医学中是独一无二的，是古代医学上的宝贵遗产。现收藏于拉萨市藏医院和罗布林卡公园的夏官。

最大的唐卡

现存世界最大的一幅西藏刺绣佛像“唐卡”——“刺绣红夜魔唐卡”，制作于中国明朝年间。

“刺绣红夜魔唐卡”以驱除邪魔为题材，高三点三米，阔二点一米，“唐卡”中央为践踏死亡之神、手抱明妃“毗陀利金刚”、怒目圆睁的红夜魔。佛像刺绣采用各色丝线，色彩绮丽缤纷，部分丝线还裹幼细金箔，更添富丽堂皇。右上方有“大明永乐年施”年款。据介绍，此唐卡与西藏大昭寺密室发现的两幅大型唐卡应属同一出处。据载，一九四０年锡金法王札西南嘉将这幅唐卡送给一位英国友人，并于一九九四年在纽约以一百万美元拍卖成交。

最精美的唐卡

元代《时轮坛城》唐卡。坛城即曼陀罗，佛教密宗里主要指诸佛、菩萨、圣者所居之地。时轮坛城里外三层，是以时轮金刚为中心的世界。此卡设色要求严格，配色和谐。坛城上黄下绿，左红右白，采用冷暖对比，立体感强，寓意深刻。唐卡四周绘有密集金刚、喜金刚和胜乐金刚等百余座本尊像，整幅作品线条流畅，画风极为细腻，令人叹为观止。

明《多吉丹佛塔》唐卡。多吉丹佛塔位于印度伽耶，被认为是释迦牟尼涅?的地方，是佛教徒向往的朝拜圣地。多吉丹意为金刚座，作为菩提道场象征坚固永恒。此卡塔形别致，主塔居中，中央有一尊释迦牟尼等身像，小塔林立四周。画中共有1000多个佛龛，内有1000多座佛像。画属勉唐派风格，工笔绘成。有的人物不足一厘米，仍眉清目秀，栩栩如生。绘工之细简直难以令人置信，相信观者必会拍案叫绝的。

清《松赞干布像》唐卡。此画属噶赤画派。形成于16世纪。画派创始人南喀扎西将勉唐画派技法与印度金铜造像直接摹写风格相结合，风格为工笔重彩，色偏青绿。图中间为松赞干布像，人物造型优美自然，画下方两侧为赤尊公主、文成公主及两位大臣。

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唐卡传人

西藏唐卡的传人们

唐卡艺术是藏文化的一朵奇葩。唐卡即锦缎镶边的布轴画或丝绣，主要挂在西藏的宫殿、寺院，内容多为宗教、西藏风土人情等。唐卡制作技艺在当地艺人手中代代相传，这一古老工艺历经千年而不衰。目前绘制唐卡的是一批二、三十岁的年轻人，他们的绘画技艺甚至超过了前辈，古老唐卡艺术正绽放出新的光辉。

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30岁出头的边巴扎西师傅在指导徒弟

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年轻的画师赋予古老的唐卡艺术新的内涵

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青年画师尼玛罗布（中）与同伴一起给雕刻上色

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每幅唐卡都是从绘制草图开始的

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掌握唐卡艺术必须从素描开始，这是13岁的白玛多吉在练习素描

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这是唐卡作坊

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唐卡艺术的汉族传人

一幅即将绘成的唐卡画前，24岁的汉族大学生谢冰和22岁的藏族青年丹增，一面用心聆听老师对作品的讲解，一面仔细地记录着，全然不顾门外川流不息的人群和纷繁嘈杂的声音。

唐卡画上同样的宗教人物，同样的布局着色，两个年轻人已反复临摹了上百遍，但花了一个多月工夫画出来还是不理想，两人不由地同时叹起气来。看着两名学生沮丧的表情，老师旺堆忍不住笑了起来。他说：“唐卡这门艺术在西藏已有一千多年的历史，要继承和发扬藏族这门古老的艺术，绝非一朝一夕之功。”

徜徉在八廓街头，不时会有“手工唐卡店”的招牌映入眼帘。走进这些装饰简单的店铺，细细看来就象是一座座艺术的殿堂，唐卡上的宗教人物以朱砂为底，以金粉勾勒，高纯度的矿物颜料经过画匠精心描绘，使宗教人物变得维妙维肖，极富艺术感染力。

毕业于哈尔滨工业大学的谢冰，早在大学期间就对唐卡这门古老的艺术心驰神往。毕业后他自费来到拉萨，在临近八廓街出口的这家唐卡绘画店里拜师学艺。谈起学画唐卡的感受，谢冰说：“画唐卡比我想象中困难得多，但越画越觉得这门艺术博大精深，也越令我舍弃不下，我十分有信心学好这门艺术。”与谢冰一起学唐卡的还有8名藏族青年，他们和谢冰一样也非常热爱唐卡艺术。平日里他们互相交流学习感受，并帮助对方指出不足。

热贡艺术的传人

久明先生居住在甘肃省甘南州首府合作市，是一位集绘画唐卡、舞蹈与龙头琴弹唱于一身的艺术家。他是青海省黄南州同仁县人，黄南是青海的一个藏族自治州，位于黄河以南。黄南州、湟中塔尔寺与甘南夏河都是黄河孕育的文化圣地，塔尔寺因格鲁派宗师宗喀巴而名扬天下，以后的班禅与达赖是其弟子。黄南州不是以宗教而闻名，黄南州同仁县隆务镇的五屯艺术即热贡艺术是真正的民间艺术，最能体现母亲河的特点。“五屯”即同仁县隆务乡的吴屯上、下庄、年都乎、郭麻日、尕赛日五个自然村。热贡藏语“同仁”的意思。所谓热贡艺术即同仁艺术。

　　五屯四寨地处黄河以南隆务河中游肥沃之河谷地带，乃咽喉之地。

　　五屯人掌握并擅长佛教艺术，包括绘画、泥塑、雕刻等，并且代出高手。这与他们自幼入寺学艺分不开。

五屯艺术来源一是西藏地区的佛教艺术，二是敦煌艺术，三是内地汉族艺术，尤其是江南刺绣和工笔画法。五屯人来自江南，带来南京一带发达的生产技术和民间艺术，客观上给当地的藏族、土族注入一股活力，以后的塔尔寺以及拉卜楞寺、大昭寺等藏地大寺的艺术品大都出自五屯艺人之手。塔尔寺艺术主要归功于古代汉族的工笔画法，唐卡与壁画的浓墨重彩源于此。1941年张大千来到塔尔寺，收了几位学生，其中有五屯人夏吾才让。这些五屯少年随张大千到敦煌学艺，以后都成为藏地的绘画大师。夏吾才让写有《我跟随张大千临摹敦煌壁画的回忆》。

久明出生的时候，同仁五屯艺术已经有200多年的历史了。他1929年出生在同仁县格让地方一个藏族牧民家中，家里很穷，父母忍痛把这个不满周岁还未取名的孩子寄养给五屯上庄一家富户。5岁时他被剃度为僧，入寺拜舅舅为师授了沙弥戒，取僧名久明慈成木。在师父的严教下识字学经，苦读两年经卷后，开始专修绘画唐卡课程。师父堪卓杰布是个远近闻名的绘画唐卡艺术大师，门下有许多从各地慕名前来拜师学艺的学徒。众多学徒中，久明的悟性、基础知识、临摹用笔、绘画技巧和色调布局以及颜料的配制技术都高于其他人。好多年以后，久明还记得当初学艺的情景，印象最深的是颜料的配制。

佛教艺术的许多材料来自大地，矿物质很多。用于绘画的颜料有“嗄日”，一种白色的矿物颜料；黄信石，雌黄，一种用硫磺和砒霜合成的矿物颜料；黄丹，朱砂，紫红，绿色，蓝靛，暗紫，冷金黄色，这些矿植物颜料，大部分青藏高原都有。国外的颜料也不错，不丹的紫红，尼泊尔的黄丹，还有印度的颜色。但艺人们还是喜欢当地产的颜料，矿植物跟土壤气候是谐调的，跟药材一样，产地不同药性就有差异。安多地区是江河源头，水土好，颜料的色泽明亮鲜艳，经久耐用，画面效果很好。几百年前的唐卡就跟刚画出来的一样。

各种原料要分别配制。每一种原料先在一个研钵里研成粉末，放入耐火的陶碗或玻璃碗里，倒入少许被水稀释的胶水，再把碗放火上加热，同时用细木棒搅拌。加工好的颜料装在大碗里，用的时候需要多少取多少，再兑上胶水加热搅匀。加工朱砂很简单，把朱砂矿石放碗里轻轻研成粉末，用力要匀，用力过大，颜料色泽就会浑浊。

紫红色颜料是用树脂做的，把紫红色的树脂捣成麦粒大的颗粒，和香椹树叶一起煮，火不能太强，强火会破坏颜料的色泽。关键是火势和香椹树叶，树叶把树脂的紫红提炼出来。

冷金黄色的制作是把成色上好的黄金碾成纸一样薄的金片，把金片切成细细的金丝，再把碾好的石粉和玻璃粉与金丝混合，用圆石头研磨，同时往里一点一点加水，直到这些混合物调和成稠糊糊的粘液为止。最后用清水把混合物中石粉和玻璃粉冲涮出来，只剩下含有金粉的溶液。这些被清水冲掉了氧化物的金粉就是“冷金粉”。拉卜楞寺和塔尔寺就是以用冷金颜料而闻名。

　　黑色颜料用小麦做，把小麦放锅里炒黑，再倒进盛有开水的陶罐里。

　　画笔用柔软的兽毛制作，越柔软越好，有猫毛有狐狸毛。

硬漆有两种，一种用胡麻籽，一种用七寸子，这是一种植物根。制作第一种硬漆时，先把胡麻籽用水揉成一团，晾干、捣细，掺上温水揉一遍，把胡麻粉团里的油榨出来，倒进铜制或铁制的容器里放微火加热三天。第一天放一点白芸香(一种树脂)和一点黄丹。当掺上黄丹和白芸香的胡麻油均匀地成为浆糊状时，用纱布包起来挤压过滤。也可以用紫芸香，白硼灰和田台石来代替白芸香和黄丹。

七寸子硬漆的调配与胡麻硬漆的方法大致相同，不同的是七寸子调配时先把七寸子根块捣碎用热水揉，再榨油。

绘画用胶也有两种，都用皮革制作，也叫“皮胶”。用来调色的胶叫“神胶”，粘贴用的胶叫“嘴胶”。制“神胶”的皮革要弄干净。“神胶”和“嘴胶”的做法是这样：把皮革放容器内熬成糊糊，冷却，再切成大块贮放在阴凉干燥的地方，需要时加上水熬开。

　　皮胶不能做敷料，容易生菌生虫子。作敷料的胶是从植物药材里提炼的，防病虫害，方法跟皮胶一样。

　　唐卡对材料的要求很严，学习画唐卡先要会制颜料，掌握各种材料的特点用起来才顺手。

经过9年的寒窗苦读，久明基本掌握了绘画唐卡的要领。1945年秋天，师父单独把久明叫到禅房告诉他：“你学业已满，可以独立作画，到实践中去锻炼吧。但你要记住，做事待人要虚心诚实，山外有山，不可自满，要向各地的画师求教，艺术上要精益求精，往后就要靠你自己了。”按惯例，师傅送给久明一套绘画唐卡的工具与颜料。

久明告别恩师，离开五屯，来到安多佛教圣地夏河拉卜楞。拉卜楞是安多藏区政治、经济、文化中心，甘川青宁等地的各族人汇聚于此，藏汉回蒙香客商贾络绎不断。当时久明只是个十几岁的少年，初来乍到，客户对他很陌生，不放心。

久明口述：好长一段时间没有事情做，我很伤心，觉得空有一身好手艺无法施展，真想放弃不干。晚上睡不着啊，我们安多高原的夜太静了，大夏河也是静悄悄的，谁都知道河水很大，可它就是那么沉静，我急躁的心也静下来，我一下子就感觉到这条河太厉害了，沉静中有一股神力。记得告别老师前，老师教诲我要虚心诚实多方求教，机会总是有的，就像这大夏河总是要流到黄河里去。

心诚则灵，这个时候我遇到另一个恩师指点，他是拉卜楞寺的郭达仓活佛。我当时住在他们的囊钦，我的一切他全明白。其实人走上社会，贵人相助就意味着给你一个显身的机会。郭达仓活佛让我绘一幅肘长的唐卡。我心里明白，这是在测试我的手艺，稍有闪失，我就在社会上很难立足了。我倾平生所学要做好这个活。我很感谢大夏河，我酝酿画面布局，线条构思，造型神态，颜料调配的时候，脑子里总是出现宽阔沉静的河面，我很想看一眼大夏河，拉卡楞寺就建在河边，我强忍着被这条大河推着，我心里很静，我找到了这种激流中很可贵的静态，就像有神灵相助，一幅美妙的唐卡出现在眼前，连我自己都感到吃惊，就像看别人的作品。郭达仓活佛含笑不语。活佛的笑容太难得了。从那时候起，请我作画的寺院、僧俗客户就多起来啦。几年工夫我走遍了甘肃、青海、四川相交界的草原山川，走遍了那里的古刹寺庙、帐圈山寨。名气也出去了，大家叫我“久明拉绸”。意思是“年轻的画师”，我还不到20岁嘛。

我很珍惜这个称号。一个佛教画师要有很高的修养和素质，随着阅历和技艺的增进，必须使自己达到一种理想的境界。达仓译师在《佛像塔藏装填法·裕丰大海》里讲，一位理想的艺术家应该没有缺点和过失；没有自满和愚痴；善于与人相处与人合作；不博取虚名不听谗言媚语；文明谨慎不粗野；清心寡欲，不争工钱；不计较雇主所给吃喝的好坏；诚实勤勉不懒散，不为自己的过失辩解；戒酒不近女色；身体要好，脾气温和，为人正直不在暗地伤人；这样才能有一个良好的心态，用汉族艺术家的话讲就是宁静致远，淡泊明志。解放后参加工作在西安进修时，汉族老师讲的给我印象很深。宁静确实是一种很高的境界。创作的地方必须是一种安静的所在，外人不能进来。方位也很重要，方位选择取决于作品内容。东方是艺术家制作善相神灵或人物时的方位；南方是制作那些主司积善增寿吉祥繁荣等神灵艺术品的方位；北方是制作怒相神灵艺术品的方位；西方是制作密乘神灵艺术品的方位。艺术家选择方位前要朝吉祥一方静坐片刻。制作期间严禁荤腥、饮酒、葱蒜这些刺激物，要在平和中达到神灵的境界。佛教艺术家很虔诚，作品不能留作者名字，留款是以后才有的，也不能牟取暴利，这是对神灵的不敬。

求艺的过程其实就是一条虔诚的生命之路。这种内在的心灵修炼之后，才是技术问题，开始学艺阶段，虽然师父常常教诲，终归不是自身体验，经过漫长的磨炼才能明白这些道理。师父说：以后就要靠自己了。我常常想起这句话。

久明向我介绍了唐卡的分类。条幅唐卡的底边留有很大的空白，尺寸一般是75厘米×50厘米；横幅唐卡尺寸一般1.10米×3.5米。根据材料，用丝绢做的唐卡是“国唐”，中国是丝绸之国嘛；用颜料绘制的唐卡叫“止唐”。

国唐(丝绢唐卡)根据丝织材料又分五种：一是绣像国唐，用不同的丝绣手工刺绣，这是江南传来的刺绣艺术；二是丝面国唐，把各色丝绢切成块，用针缝拼成画面；三是丝贴国唐，跟第二种一样切成色块，不缝，用胶粘在画布上；四是手织国唐，用丝线编织；五是版印国唐，用墨或朱砂做颜料用套版直接印在丝绢上，套版一般用木版，也用铜版铁版。

止唐(绘画唐卡)根据画背景时所用颜料的不同色彩分为五种：一是彩唐，用各色颜料画成背景的唐卡；二是金唐，金色颜料背景；三是黑唐，墨色背景；四是朱红唐，朱红色背景；五是版印止唐，与国唐版印相同，只是国唐印在丝织画布上，止唐印在绵布画布上。绘画唐卡主要受中原工笔画影响，浓墨重彩。

绘制唐卡前先要根据画面的大小来选择尺寸合适的画布，把画缝在细木画框上，把画布绷紧，再把细木画框绑在大画架上，以“之”字形把细木画框的四边同大画架四边绑在一起，绑结实。

画布要浅色，薄软，太厚太硬容易使颜料皱裂，最好是白府绸和细绵布。画面太大就把几块画布缝在一起，针脚要细密接缝不能影响画面的平整。

画布固定好以后，先涂上薄薄一层胶水，打底色，晾干。这是防止画布吸附颜料，防止颜料变花。再涂上薄薄一层有石灰的浆糊，晾干。把画布钉到木板上，要平坦，用玻璃贝壳或者圆石头细细地摩擦，直到画布上看不见布纹为止。

接下来画主要的定位线，有边线，中心垂直线，两条对角线和其他需要标出的轮廓线。用炭笔画出像的素描草图“白画”之后，再用墨勾成墨线，再根据画面描绘的不同景物，涂上相应的颜色。一次只上一种色，先浅后深。绘佛像时，先绘莲花座，再画布饰，最后画佛身。画背景也先浅后深。用金色画衣服上的图案，叫金画，用金色钯边叫金线。最后，把所有需要用墨勾的线再勾勒一遍，然后画上眼睛，一幅画就活了。因为颜料来自大地，都是矿植物的精华，灌注艺术的才华之后就像一个活的生命一样让人感动。

这些程序也因人而异，依自己的秉性和经验随机应变。

画面上围绕佛像留出的空白还要画上景物或其他由地、水、火、风四原质组成的无生命的物体，也可以画上人的常见的众生有情。

五屯四寨培养了久明先生的绘画才能，夏河拉卜楞寺使他的才华更上一层楼，成为唐卡艺术家。还有一个原因，一个偶然的机会，他接触了音乐，其结果，安多藏区又出现了一位龙头琴大师。

久明口述：常年在外奔波绘画，太劳累了，就这样病倒了。我回到拉卜楞养病，结识了一些新的僧友。他们都是拉卜楞寺佛殿乐队的演奏员，我可以到乐队去观看他们演奏，大概人在极端病弱的情况下容易动情吧，每次听到合乐声，就像到了仙境，我鼓足勇气，去拜乐队首席演奏员扎油为师，我太喜欢龙头琴了。按寺规这是不允许的，我只能偷着学。晚上把门窗关死，轻声弹奏。师父也被感化了。把他的拿手曲目《桑达格劳》、《阿玛米》、《玛霞》传授给我，我成了一个龙头琴演奏家。从音乐开始，我迷上了民间舞蹈。拉卜楞地区的民间歌舞别具一格，我用几十年时间收集整理，编成书，大概有30多种，快要失传了，有这本书就不怕啦。也因为歌舞我最终落脚在合作这地方。1950年夏河解放，我是第一批参加工作的藏族艺人，有文化，就安排在秘书科工作。1952年，西北艺专来拉卜楞招生，我很想上艺专去深造，县委不放人，少数民族干部太少，艺专的同志反复交涉，县上才同意。我在古都西安学习3年，1955年毕业，本来可以留省城兰州，可我丢不下安多藏区丢不下拉卜楞歌舞。我回到夏河，组织甘南州第一支文艺工作队。1956年我编的剧目到北京演出，轰动京城，毛主席接见了我们。1957年我第一次把拉卜楞民间歌舞搬上舞台，拉卜楞民间组舞演出后，传遍甘青川三省，成为甘肃省接待外宾的节目。这本《拉卜楞民间歌舞》文图并茂，文字7万多，100幅舞图案。

我有个梦想，要把艺术带到安多最偏远的地区，在旧社会根本办不到，土匪多，自己也没能力，只能在寺院和城镇去绘画。1965年，我组织一支精干的文艺队，跨上马，深入到玛曲草原尼玛乡秀玛大队。我亲自演唱龙头琴，群众从黄河两岸早早赶来，很有意思。龙头琴弯弯的形状多么像黄河，黄河在玛曲就弯成这个样子。观众鸦雀无声，这是个好兆头。一曲结束，观众掌声四起，一曲接一曲，下不了台啊。牧民们看一次不过瘾，文艺队走到哪他们跟到哪，反复着，太感人了。关键是他们能参与进来，牧民个个能歌善舞，看几遍就会了。学会几个歌舞回到家里，就是一笔享用终生的财富啊。有一次演出刚结束，阿万仓乡一位牧民来找我，他家住在黄河对岸，家里有一位105岁高龄的寿星老奶奶，听说有弹唱龙头琴的久明，一定要请到家来演唱。我二话没话，带几个人渡过黄河，到老人的帐篷里演节目，百岁老人的眼睛啊，含着泪花，花白的脑袋轻轻点着旋律，在我们身边悄悄流动的不是大夏河，是玛曲，眼前坐的这位老人就是河的化身啊。不但我感觉到这一点，我的同事都感觉到了，从演奏的效果和神情里可以看出来的。玛曲草原的夜晚，使我们真正体会到一种天地间神圣的东西。老人拉着我们的手很激动，她说：“活了这么大岁数，经历了多少风风雨雨，没想到能坐在自己的帐篷里看这么精彩的演出，玛曲草原莫非成了仙境成了天堂!这是我的福气啊。”河曲本来就是仙境嘛，那些年我整天奔波在蓝天白云下，奔波在群山草原之间，玛曲草原碌曲山地到处是我们的歌声。说实在的，我更喜欢玛曲，那里是纯牧区，没有城镇，我们骑着快马跟候鸟一样，很累但心情舒畅。有一年冬天，从冰上过黄河，我掉进冰窟窿里差点丢了命，大家用绳子把我拉上来，算是沐浴了黄河水，淬了一次火，干劲更大了。那是什么样的年代啊，很少在家里呆着，安多的群众给我起了一个绰号：阿日扎年坚，就是持龙头琴者。草原上的人用绰号代替了我的真实姓名。藏区的人都知道，玛曲、碌曲、欧拉这些黄河湾地区是格萨尔王的领地，相传岭国的发祥地就在果洛草原的南部，格萨尔王转战南北，消灭了一个个顽敌，降伏了一个个妖魔鬼怪，最后来到阿尼玛卿山下。黄河从远方滚滚而来，在辽阔的草原上就像一条巨龙，格萨尔很想在这块风水宝地建造一座岭国王城。当晚，格萨尔王就在草原上安营扎寨，解鞍放马。不过，他见草原太大，怕神骏跑远，就给它上了马绊。格萨尔美美睡了一觉，睡到天亮，发现他心爱的神骏跑得无踪无影。格萨尔王找遍整个草原也没有找到，辽阔草原只有巨龙般的黄河滚滚向前。我在那个地方纵马奔驰过，地形就像个大簸箕，拉紧马缰都有一种疾驰如飞的感觉，大地向东倾斜，骏马跟黄河一起奔向中原啦。在那里奔驰，你很难分得清你骑的是马还是一条河。也就是在那一天，我强烈地感觉到我要绘一幅有关格萨尔的唐卡。你知道，我已经好多年没有画唐卡了。

我问他：你是不是学了龙头琴以后有意放弃绘画?

久明告诉我说：一个艺术家不会拘泥自己，那是一个歌唱的年代，奔驰在草原上，手里抱一块石头也想奏起音乐，不知不觉中画笔就离开双手，紧握着的是龙头琴。我无法分得清琴弦与画笔的区别。画笔要回来的时候，由不得我自己，好像它从来没离开过我，我们彼此那么熟悉，它回到我手上，我心安理得，毫无愧疚之感，就画呗，就这样画出了“霍岭大战”。

我说觉得这画很像汉族的《封神演义》，武王伐纣，姜子牙申公豹，黄河阵，所有的神仙都来帮忙，战胜许许多多的妖魔鬼怪才攻进朝廷。

久明大笑道：太有意思了，你到我们安多地区来是不是寻找神话呢?

我说：我的故乡原本就有神话，关中西部的岐山就是“封神演义”的原产地，我们村子前边有黑虎台，西边有凤鸣岐山的凤鸣河，北边的“卷阿”是周代《诗经》诞生的地方，周朝的先民古公父从北方迁岐山，这是中原汉族的英雄史诗和神话。安多的神话气息给我一种回归故乡的感觉。《霍岭大战》是否意味着你艺术生涯的高峰期。

下面是我们之间的一问一答。

久明：可以这样说吧，你看这些作品《黑度母》《绿度母》，这是《嘉央五世》。

红柯：太美了，全是宗教画，您晚年倾心于“唐卡”是否对佛祖敬点虔诚之心呢?

久明：不!不!这是艺术，是藏族艺术啊，我无法让你看到我几十年前的作品，我可以这样告诉你，歌舞与绘画是相通的，不论是龙头琴还是安多民间歌舞、神话、史诗都对我的艺术有很大影响。我甚至认为，这几十年的歌舞生涯是为晚年的绘画做准备做铺垫，人生就这么有意思，转一个大圈又回归到少年时代的久明拉绸，阿日扎年坚与久明拉绸是我的两个替身吧。你看现在的画，里边融进去许多歌舞的因素，动感更强烈了，活的生命应该是这样子。

红柯：五屯热贡艺术与其他藏族艺术以及汉族艺术有什么区别呢?

久明：五屯热贡艺术与西藏和康巴的差别很大。西藏的翠绿，康巴的赭红，热贡的火红。热贡像盆火，大碧大赤，黄河源头的水浇灌出来的，其他地方不能相比。藏族艺术与汉族艺术密不可分，但一个很大的区别是藏族艺术照本绘制，越雷同越好，艺术家在整体意识中展示个人才华，连艺人的姓名都不能留下。寺院有最好的艺术品，上边都不署名。古代的汉族佛教绘画也是这样，敦煌艺术是集体创作，还有汉族地区那些古代石窟雕像，都没有作者的名字。藏族佛教艺术把这个传统一直保持到近代。汉族传统的绘画强调个人特点，雷同是大忌。我在西安学习时就感觉到这一点。

红柯：你最满意的作品是哪些?

久明：我们合作的九层楼寺，寺院要我绘四幅，我绘了三幅，我的眼睛看不见了。

红柯愕然。

久明：你别怕，我没有完全失明，我可以看清一个人的模样，我相信这就是命运的力量。小伙子，知道米拉日巴活佛吗?

红柯：我刚在北京买到他的传记。

久明：九层楼寺就是为米拉日巴建造的。他是个了不起的人，那本书的开头你还记得吗?

它是这样的：

这尊者的生平历史，

恰似美貌动人的女郎，

更何况用慈悲巧加梳妆。

所以，一旦传入有缘者的耳中，

虽欲隐秘起来不去张扬，

由于它的奇特威力，

却忍不住喜悦的笑声常响，

只好借助翰墨，

把它及时谱成词章。

十世班禅画师－－尼玛泽仁

位于成都都江堰走马河畔的画室里，尼玛泽仁正在忙碌着。

这位十世班禅大师生前亲授的画师幽默，风趣，健谈，对藏民族的文化有着独到的见解。除了长久地眺望窗外的风景，尼玛泽仁的乡间生活就是不知疲倦地提笔作画。

尼玛泽仁的代表作《元番瑞和图》、《雪域》、《牧马图》等体现了藏、汉族文化和西方现代艺术相融合的整体风格，充满了玄思妙想，涌动着庄严肃穆的宗教情怀，深刻地描绘出藏民族对世界的神秘感知。

尼玛泽仁认为，他的绘画是从本民族文化的载体上生长出来，“她的每一个形象，每一个符号都浸染着历史感”。 在尼玛泽仁的画中，人物显得很渺小。他说：“在我们藏族人看来，自然是神圣的，人只是自然界的一分子。无论多么伟大的创造，大自然瞬息间就能将之毁灭。人类只有依靠精神的力量与自然和谐相处。藏族在过去物质贫瘠的环境中还能生存下来，靠的就是这种精神。”

尼玛泽仁的感悟来自很多年前。那时刚从四川美术学院毕业的他到下乡去，路上刮起了大风沙，几乎可以把躺在地上的人托起来。就在他感叹大自然力量巨大的时候，看到远处几位妇女一边在风沙中奔走，一边大声呼喊，寻找丢失的牦牛。

“那一刻，我的觉得自己忽然领悟了某种东西。她们在恶劣的自然环境中表现出来的顽强生命力，就是藏民族的精神。正是这种精神，贯穿了藏民族的历史、文化和艺术的全过程。”

外界将尼玛泽仁新时期的画称为“新”唐卡。其实，尼玛泽仁认为唐卡是作为宗教附庸存在的，并不是独立的艺术品。过去作为宗教供奉品的唐卡在当代被注入了更多商品化的内容，但尼玛泽仁认为，唐卡大都以佛为内容，而佛的座姿都是由历代高僧制定的，有其固定的模式拘囿，无法传达新时代鲜活的文化讯息。

尼玛泽仁开始了他的绘画创新之路。他在画中保留藏画设色鲜明、造型夸张和超时空的特征，融汇中国画的线条和西方艺术的立体造型手段，拉开了与传统唐卡画之间的距离。

但是有人批评尼玛泽仁对藏画的新探索是“走歪路”，连画家的母亲也说更喜欢他从前的作品。尼玛泽仁困惑之余不由问自己：这些新作品有存在的价值吗？

这时，班禅大师给了他很大的鼓励，并让他把“十世班禅大师”称号作为作品落款。大师对尼玛泽仁说：“你既懂佛教文化，又懂汉文化和西方文化，应该将三者结合起来，发扬广大藏族文化。”

尼玛泽仁成功了。新形式的西藏题材的绘画征服了世界各地的观众和学者，荣誉和赞美接踵而至。《世界最著名五百名人录》和《二十世纪最杰出贡献人物传》收录了他的事迹，并于分别荣获英国利物浦市和美国巴特鲁治市政府也在一九九四和一九九九年分别授予他“国际杰出艺术家”奖和“荣誉市长”证书。

瑞士藏学家、美术史论家霍伊斯认为，尼玛泽仁的作品“赋予不可见的精神世界以生命形体和自然风格”。现在，他的画已经进入市场，被收藏家竞相争购。

尼玛泽仁告诉记者，目前他并不急于创作新作品。他笑着说：“同国外的艺术家比起来，我们中国艺术家是很幸运的，不需要成天考虑生计问题。”

他想花多一点时间到各地走走，领略异域的文化和艺术，为以后的创作寻找灵感，留下几副能为后来藏族画家借鉴的作品。

尼玛泽仁还买下了六亩地，打算建一个作品陈列室。“我想让我的儿子来做这件事，以便让更多的人看到我的作品。”五十七岁的尼玛泽仁踌躇满志地说。

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宗者拉杰和他的《彩绘大观》

《中国藏族文化艺术彩绘大观》创委会主任、总设计师、高级工艺美术师宗者拉杰先生， 1951年12月生于青海省循化县文都乡牙训村的一个普通农民家庭。

宗者拉杰自幼酷爱绘画，然家境贫寒，不得纸墨，常以指代笔，在地上涂鸦：或吃糌粑时，先用糌粑团捏成各种动物、花卉，再食之。稍年长师从著名唐卡画师学画。经过多年的潜心研习，擅长绘画、兼工泥塑，作品融古贯今，得造化之神，自成一格。其作品多次在全国美术展览中荣获大奖。

及近而立之年，技艺日高，遂生一念，要画一幅世界上最长的、色泽艳丽夺目、内容丰富的唐卡画，以展示青藏高原独特的人文景观和神奇的自然景观，以提高唐卡画这一藏民族艺术在世界美术中的地位。

为了使梦想成真， 1980年开始他即深入广大的藏族地区，优游在湖光山色之间，倘佯在庙宇民居之中，草拟了100多米长《彩绘大观》的原始蓝图，至此，他的第一个梦想就这样变成了有血有肉的现实。

经过一番紧张的运筹，于1996年5月1日《彩绘大观》工程正式开工了。因为他的创委会是一个自筹自理的实体，白手起家，信贷机构无人理睬，开始阶段只好拿自家的粮油和为数不多的存款及借款，解决画工的吃饭和工资，以及购置贵重的颜料。后来从黄南州农行得到了一笔贷款，宗者拉杰才有了喘息之机。之后，《彩绘大观》越搞越鲜亮，成了青海省的一个闪光工程，引起了各方的重视，也引起了金融部门的兴趣。随着工作的顺利进行，宗者拉杰果断地对《彩绘大观》的工作做了重大调整，其总长度由300米增加至618米，并聘请70多位有关领导、专家、学者作为顾问，专门研究解决绘制过程中出现的各种学术问题，比如：画面展示的历史事件和历史人物是否与史实相吻合，佛像的比例和造形与佛典的章法是否有出入等等。 1997年他召集了《彩绘大观》学术研讨会，将收到的论文加以整理，出版了70万字的藏文《彩绘大观》说明书一一《中国藏族文化艺术彩绘大观图说明镜》该书为“目前国内仅有的藏族文化百科全书”，受到了广泛的称赞，引起了文化界广泛关注，世人刮目相看。此书现己译成汉文，即将问世。

1999年8月，《彩绘大观》在一片赞扬声中圆满地落下了帷幕，宗者拉杰的第二个梦想终于实现了。

走出青藏高原，向世人展示《彩绘大观》风采，是宗者拉杰的第三个梦想。他依然像十年前那个苦恋艺术的寒碜的唐卡画师．囊中羞涩，背着一屁股债，兜里揣着”基尼斯世界纪录”证书，勇敢而从容地出来筹办展览。

现在，这个浸透看宗者拉杰汗水和辛勤的《彩绘大观》终于与大家见面了。

宗者拉杰由衷地盼望能继续得到各级领导和社会各界朋友的大力支持！

夏吾才让：当代热贡艺术的“巨擘”

８１岁的“中国工艺美术大师”夏吾才让老人，堪称藏传佛教热贡艺术的“大腕”级人物，在他７０多年的绘画生涯中创作彩绘佛像近千幅，许多藏传佛教的著名寺院都留有他的手迹。　　

夏吾才让7岁拜著名画家索南旦巴为师，在五屯上庄学画。位于青海省黄南藏族自治州同仁县隆务河畔的五屯村、年都乎、尕赛日等藏族村落是热贡艺术的发源地。经过六、七百年的发展，热贡艺术形成了色彩艳丽、画功精致、造型生动的艺术风格，艺术形式有彩绘、彩塑、雕刻、堆绣等。

夏吾才让学艺期间曾随老师到塔尔寺作画６年，寺院的许多壁画即出自他们师徒之手。他还跟随著名国画大师张大千在甘肃敦煌作画两年，协助临摹壁画，开阔了眼界，吸收融会了藏、汉佛教绘画艺术的精华。23岁出师后，夏吾才让的足迹遍布四川、甘肃、青海等地的寺院。

夏吾才让大师广泛吸取各地佛教绘画艺术之精华，苦心磨炼，博采众长，推陈出新，形成了自己特有的艺术风格。他的作品采用天然颜料，在线条沟勒、结构比例、色彩调配、人物造型等方面将印度、西藏、敦煌的绘画艺融为一体，并独创了画面线条的突出状，增强了绘画作品的立体感。他的藏传佛教热贡彩绘艺术作品流传五湖四海，许多作品被收藏于西藏布达拉宫、塔尔寺、中国美术馆及美国、日本、印度、尼泊尔等国的美术馆、博物馆和宗教寺院。其作品《释迦牟尼生平图》、《观音菩萨画像》、《无量光佛画像》、《八马财神》等相继在西宁、兰州、西安、广州、北京、港澳以及日本和东南亚等城市、地区和国家展出，受到中外专家、学者和艺术家的高度评价，誉为“中国民族艺术的瑰宝”、“青藏高原上的奇葩”。他绘制的《作明佛母》、《吉祥天母》等14幅佳作被刊于湖南美术出版社出版的《热贡艺术画册》之中，他在继承传统绘画技艺基础上，大胆创新，创作了《格萨尔》和《文成公主进藏》等作品，突破了宗教绘画艺术只能照本临摹定规，为热贡艺术的发展做出了突破性贡献。

由于年事已高，3年前夏吾才让即已封笔。老人说，现在虽已不再作画，但所收的八个弟子都已成气候，热贡艺术后继有人。

彭波画派第九代传人——次旦朗杰

次旦朗杰，藏族，著名唐卡艺术师，西藏民俗协会会员。１９６０年生于西藏林周县一个普通农民家庭。他自幼爱好绘画，先是自学，１９岁时的次旦朗杰在家乡已经小有名气了。同年，他离开家乡来到拉萨，师从著名唐卡画师彭波画派第八代传人江白旺久学习唐卡绘画技艺，是彭波画派第九代传人。其同门师兄弟始有３５人，最后６人学成。十多年间，他随师父奔忙在西藏的大小寺院绘制唐卡，足迹遍及西藏各地。堆玛寺、哲蚌寺、色拉寺、甘丹寺、那末寺、墨竹工卡等地的寺庙都留有他们师徒精湛的技艺。九十年代初，应蒙古、尼泊尔等国大活佛的特别邀请他亲赴国外绘制唐卡。１９９６年，他在拉萨八廓东街创办了拉萨市第一家唐卡专画店，就是现在的“八廓唐卡艺术专画部”。因店内唐卡严格按照民族传统技法绘制，用料考究、画工细腻、作品传神而很快名声广传。其画作在东南亚、欧洲的一些国家和港、澳、台等地区有较为广泛的影响。中央电视台、拉萨电视台、《西藏旅游》、《新周刊》、新华网等媒体先后做过采访报道。于是，次旦朗杰的名字跟随他精湛的唐卡艺术作品开始远播世界。慕名前来购买唐卡画的中外游客越来越多，还有美国、日本、新加坡、德国、尼泊尔等国，以及台湾、香港等地区的佛教信徒专程找他订作唐卡。八廓唐卡艺术专画部目前已经是拉萨人气最旺的专业唐卡店了，每天来自世界各地的顾客络绎不绝。成名后的次旦朗杰，并没有忘记家乡的养育和恩师的教诲，生活仍然简朴如初，把多年节省下的钱，在家乡架桥、整修校舍。去年，家乡有一户尚未脱贫家庭的孩子考上了大学，正为学费问题而发愁，次旦朗杰知情后，二话没说就把学费送到了学生家里。为了激励孩子们的学习热情，他当场宣布：往后凡谁家的孩子考上大学，学费问题他负责。他说：“我小时候家里弟兄多，没钱读书，很理解那些孩子们的心”。次旦朗杰还出资帮助二十多户尚未脱贫的乡亲买农机、做生意，寻求致富的门路。为此，他纯朴善良、乐于助人的品德，在家乡有口皆碑。次旦朗杰先后培养了不少徒弟，有几位跟随他学画已经７个春秋，对前来找他请教或拜师学艺的人他坚持一概免费，次旦朗杰这样认为：做画就是做人，当年师傅教我时没有收一分钱的学费，我要继承师傅的作风。他就是这样，以他的人品和画品，影响和感染着身边的每一个人。次旦朗杰先生还有一个未了的心愿，就是有机会能在内地和国外办几次唐卡画展，让更多的人可以亲眼目睹，把藏族绘画艺术推向世界！这就是他--次旦朗杰，一位正在积极致力于传承和发展唐卡这一民族艺术瑰宝的民间艺术家。

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唐卡鉴赏

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lz辛苦了~