清朝印象(珍贵图片展示)

南昌徐麟

茶客们(1899年昆明)  
' D4 p: ^: ~5 `　　据《纪我所知集》记载，往昔昆明“茶铺内之一切设备极其朴陋，大火炉上支一把大至无比之铜茶壶，内能容水四至五大桶，壶把粗若孩童臂，把以铁练套住，扣在一比较粗实之尾柱上。旁为砖砌蓄水塘，塘近于墙，墙上则绘一乌龙吐水。饮茶者至，则挈一小壶茶，一半土半磁之茶杯以供客。……”但在这张照片中，方苏雅的兴趣不在茶具而在人：左数第三人是他在中国民间看到的第一个戴眼镜的人。此外从画面判断，戴眼镜的人背后头包白帕者可能是伙计，而左右两边各有一个男子穿着完全相同的装束，也许就是当年的时装吧。




小吃摊前的人群(1900年，昆明)  　　民以食为天，而一方水土养一方人，许多习惯历百年而不变：遮挡高原阳光的大伞至今街边常见，传统的豆花米线馆、锅魁甜浆馆也仍是昆明人去得最多的地方。但背景中的传统建筑已大面积、无可挽回地消失了——当然也包括图中人们那种对一个外国人的强烈好奇。
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- j+ _# Q% |5 d; K1 n" U. i  R“没有金钢钻，不揽磁器活”(1899年，昆明)  
9 k8 w7 O% R9 b% n8 x6 W　　这张照片方苏雅共照了两次，而且在构图上只有微小的变化——把碗从最前面移到了现在的位置，目的应该是扩大人物在图中所占比例。这种重复拍摄为方苏雅的照片中所仅见，但从中可以看出他对画面构成的严格要求，即在纪实的基础上追求美感。他的地位与身份在当时情况下也帮助了他实施这一理想化追求。今天的年轻人可能难以理解补碗这一职业，但在磁器并不普及的当时这是常见的。所谓“金钢钻”其实是用坚硬的高碳钢制成，用它在磁器上钻坑(不是穿孔)后用小铜钉铆住，不影响磁面。  
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闹市即景(1899年，昆明)  　　照片摄于昆明市内一闹市里(地点不明)，是方苏雅影集中不多见的即兴拍摄作品之一，图中人物均来不及反应，各自行走如常。整幅照片布局均衡、乱中有序、层次明显、颇有现代感。正中清晰可见一头缠帕子的撒梅族男子。照片背景建筑是当时昆明大户人家的典型模式，不仅承袭了中国古典建筑的传统，且吸收了白族的建筑艺术，形成地方特色。其两边阁楼一般有戏台(朝向院内)，供伶人唱“堂会戏”之用。  
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三人轿夫(1896年，红河)  　　从照片中看不出中间轿夫起什么作用，也许他只是个替补者，但眼下他的姿式在加重另两人的负担。无论如何这是个辛苦的职业，而轿中的人往往也并不舒服：如果爬坡，两脚就会悬空，身躯后仰不敢动弹；下坡时则要用力用膝盖和手撑着轿子的隔墙，以免从门口溜下去。此外官人和妇女都要紧闭门窗，不能沿途观赏。从今天的角度来说这其实是一种折磨，而方苏雅则认为这“像是为适应在汹涌波涛中航行而做的健身运动”。
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南昌徐麟

围看西洋镜的儿童(1900年，昆明)  
, L7 n6 f. W- v$ K1 p. S, G　　从衣着上看，两个正在观摩“进口大片”的儿童应来自富裕人家。而更左边的那个孩子也许正焦急地向父亲提着这时髦的要求。对于古老的中国百姓来说，西洋镜(皮影戏)与洋枪洋炮一样给人印象深刻，代表着西方文明的最新成果，而这三个字中包含的惊奇含义一直保留至今。从摄影上说，这是一张层次分明、构图完整的照片，一看之下几乎完全注意不到摄影者的存在，除了右边那个小孩以外，所有人物都自然生动地活在他们周围的环境中，同时又像戏剧角色一样衬托着主要的事件。在摄影才刚刚发明不久的那个年代，这样水准的拍摄眼光和技巧的确令人称奇。  


全副武装的更夫(1899年，昆明) 　　这个更夫在同行中堪称衣着华丽、装备齐全，而且工作范围也小——仅限于法国驻昆明领事署内。他的工作用具除装蜡烛的灯笼，中空的木鱼以及木帮子以外，还有一把作为武器的小刀，理论上用于对付盗贼。方苏雅戏称他为夜间吵醒人的人，实际上则是代表法国人与中国生活方式接轨的一种象征性尝试。

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赶集路上(1900年，蒙是)  
　　与猪同坐一车、抽着烟杆的男子在穿着打扮上与推车的人并无太大差异。他们或许是父子，也可能主仆，这无关紧要，令西方人惊奇的是中国人这种随遇而安 、怡然自得的性格，因此这张照片在西方经常被登录，甚至出现在教科书上(作为对中国人 的形象说明)。到后来，照片的作者和摄影年代也出现了多种不同的说法。现在有一点是可以肯定的，这张照片确实与方苏雅的其它照片一起在他的私人相册里躺了近百年；此外从人 物和景致来看，照片极有可能摄于云南蒙自。(1900年3月，方苏雅兼任法国驻云南蒙自领事)  
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摔跤斗士(1898年云南河口)  　　这是方苏雅照片中仅见的反映中国人民间从事运动的一张。从照片中围观人群的装束来看，拍摄地应是苗族或壮族聚集地。如果说体育是人强壮和富裕之后的一项运动，则在烟毒泛滥、国家贫弱的状况下此类照片的难得也是正常的。其实体质的羸弱倒在其次，了无生气、神情木然的观众所呈现出的精神面貌尤刺人心。比较有趣的是，两个摔跤斗士在下体所缚布片的样式与日本传统相扑的装束十分酷似，其中的原因何在，不独日本人，大概所有研究、喜爱人类学、民族学的人士都有兴趣。

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裸身村童(1900年,越南海防)  　　1900年义和团运动之后，方苏雅曾逃回东京(今越南北部湾一带)，这张照片应该是摄于这段时间。但照片的内容极像昆明每年三月二十三日白马庙会的情景：在白马庙附近一带的河流上，这时会有很多村童裸身站在岸上，看见有船载游客近前，就群起高呼：“丢!丢!丢!”，意思是叫游客把铜钱丢到水中，村童则潜入河底水中将它摸取出，是一种有趣的节日活动，当时流行各地也未可知。　
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0 E6 C: q, p9 H4 E有小脚的男角  　　这是滇戏“三国分争”的一个场面。按惯例，戏中女角由男伶扮演。但其露在衬裤外的小脚并非真裹而成，是一种安置在脚下的特制道具“踩跷”，这一点完全可以从其宽大的喇叭裤腿和失常的大小腿长比例上看出。直到民国初年，由年轻女子演唱京戏的“髦儿戏”在云南演出后，才有本地女子学唱滇戏，解除了类似别扭。
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8 }8 ]( c) w' k2 _4 f神秘的茶马古道 1899-1904年  　　在横断山脉的高山峡谷，滇、藏、川的丛林草莽中，绵延盘旋着一条滇、川经西藏通往南亚西亚的神秘古道。古道上溜索连接着湍急的河流，马蹄印嵌在高山陡岩的石板上,这是商人、探险家和马帮踏出的路。其路线基本有两条：一是云南的普洱→大理→丽江→中甸→西藏的察隅→波密→拉萨→日喀则、江孜、亚东、柏林山口，分别到缅甸、尼泊尔、印度；另一条从四川的雅安→康定→西藏昌都→尼泊尔、印度。这是亚洲大陆以茶叶为纽带的古道网络，长在千里以上，其中以云南中甸、四川康定、西藏昌都构成的三角地带是茶马古道网络分布最为密集的地方，是各路马帮交会最为频繁的地方,来自云南的滇茶和四川的雅茶与西藏的麝香、皮毛，以及来自印度的珠宝首饰香料等等在这一带互市，早在唐代便形成茶马互市，宋代于雅安设置“茶马互市司”，清代在云南永宁亦设茶马司。  　　当京滇公路未修筑时，这条古道就是交通大路，路上无日不有官商游客往来，人背马驮的货物也时时可见，因而每一个宿站都有充足客源，有时甚至几百人同宿一客站，堪称繁盛官道。话虽如此，就道路本身而言却是鸟道羊肠，崎岖难行，有人甚至认为不亚于“难于上青天”的蜀道。 1899年方苏雅游历贵州的安顺、贵阳等地，拍摄了沿途的山川河流和各式桥梁，并涉足险峻难行的茶马古道1904年他由昆明经楚雄，从元谋沿金沙江而上，进入大小凉山，穿泸定桥至康定，再至川藏交界处，拍摄了沿途的彝族和藏族，并传真地记录了这一古道的重要特征：人背马驮-茶叶·马帮！  
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身着龙袍的方苏雅(1900年)  　　曾有人怀疑方苏雅穿的只是一件戏袍，但这确实是安南(今越南)皇帝的皇袍(现存于巴黎人类博物馆展览)，样式与中国的很接近。从普通照片的角度来说这不算一个好创意，因为尽管方苏雅一向认为他的胡子能“增添威严”，但在这张照片里增添的却是喜剧性，用他的方式来说，也许是“如果在马戏团里出现准会获得疯狂的喝彩”。
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狐假虎威(1900年，昆明法国领事府)  　　方苏雅时代的中国，各地都有“官府怕洋人，洋人怕百姓，百姓怕官府”的怪圈，因此经常出现官府与洋人互相借力的情况。这张方苏雅与其卫兵的照片似乎正表现了这种关系。实际上，方苏雅曾从官府手中救下其前卫队长的性命，而这支官府派出的卫队也数度帮助方苏雅从民众包围中脱险

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总督的排场 1902年，昆明
. T2 W0 g' e8 Z" u% ~　　这是在昆明东南郊菊花村举行的迎接云贵总督进城仪式。笼 罩在图片上方的这把洋布伞在当时的昆明已经意味着很高的地位和身份。那时一般男子出门，天晴戴一顶细篾帽，天雨则戴一油篾帽，撑油纸伞的已是极为讲究之人。当然，真正有排场还是图中坐在马上的云贵总督和云南巡抚，他们都是一品，从一品或正二品的朝廷命官，而方苏雅以法国驻云南府领事身份获得的官品是从二品，按规定在迎接更高官位的人时不得正面抬头观望，因而方苏雅也只能在照片中给尊贵的云贵总督留下一个背影

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赤脚仪仗队 (1902年)昆明  
9 m' s/ u3 J. u0 X# v　　在离法国领事馆很近的桦子坡街道上，巡抚的官队正在通过 。虽然于回避牌中穿行的仪仗队给人以逻辑混乱之感，(它将炫耀及其反面遮人耳目集中 在了一起)，但这却都是清廷高官威仪不可缺少的组成部分。照片中尖锐斜插的彩旗杆与沉闷 的背影也使画面充满冲突，不过右下角的那个男孩超脱于事件之外，他们通常都是临时叫来 充当仪仗的街童。只有他与相机镜头产生了对话；因为他与摄影者一样对这个世界充满了好奇。

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5 ?; _% v! S1 Z7 s盛大庙会(1899年，昆明)  　　由远处墙壁上可见的“祝圣寿”三字，可断定这是为庆祝慈禧生日举办的盛大庙会，地点是东岳庙万寿宫(今连云巷宾馆处)。当时昆明人极敬神佛，常常进香求佛，而各寺庙亦不失时机建立道场会场，大办庙会，如正月初九金殿有会，三月十五铁峰庵有会，七月十五各寺庙做盂兰会，七月二十七则是东岳庙开办大会。据罗养儒回忆，届时“一切摊子由万寿宫前摆起，不断的在街之两旁直摆至三元宫前，其数字在五、六百……一连开办三日，而此三日内，城里的人或有一半到此而逛也。”描述的大概就是图中的情景了。而逛庙会的人如此之多，一大原因据说是因为妇女可抛头露面，“大府中人对于妇女入庙烧香一事，弛而不禁”，虽然人人手提香烛、元宝，在神佛前焚烧，顶礼膜拜，“以致烟火弥空，钟鼓声闹”；但暗地里“少男少女之心意或亦兼有其他之注在也”。  
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示众牌坊下(1899年，昆明)  　　受这种处罚的，多半是小偷。示众之前，一般还要鞭打一百下。据罗养儒回忆，当时小偷极充斥，因而三个牌坊之下，时时都有十个八个扛枷之人；日晒雨淋一月二月，饮食全靠路人施舍或朋友维持。清末对小偷的惩治又有改进，不处以枷号，而罚入“习艺所”抹土基、挑泥土，类似于“劳改”。从牌坊上的石狮子来看，图片中的牌坊不是三牌坊而是大观楼前的牌坊   
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! `' W- v% A. d& x9 w衙门前的站笼(1899年，昆明)  
/ C7 j- O4 G. y8 ?　　衙门右边那块空廊正是另一张照片中“奉旨修发”匠呆过的地方；而立在衙门外街边的则是令人不寒而栗的威慑物——站笼，可看作是当时以暴治暴法理观念的一个具体体现；从它摆放的位置来看，也算得上是衙门及其代表的专制制度的象征。
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5 N6 d5 x0 l  n8 I+ W被吊死的囚犯(1899，红河)   
# Z$ K5 q7 B) r" ]+ h& x% Z+ l　　站笼又称立枷，这种特制的木笼上端是枷，卡住犯人的脖子；脚下可垫砖若干块，受罪的轻重和苟延性命的长短，全在于抽去砖的多少。有的死刑犯会被 如此示众三天后论斩，有的则像图中这名囚犯一样被活活吊死。从木笼立柱上层层剥落的字 迹上依稀能看见“徐老九”三字，也许就是这名惨死者的名字。据记载晚清一名叫刘松廷的 滇戏演员也是死在站笼里。他因武生功夫了得，被诬偷了云南藩台的银子而将其装进站笼逼供，因忍受不了折磨自行踢开脚下砖头被吊死。现在看来，官腐刑苛可算是大厦将倾前的表象吧。
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戴枷的犯人(1899年，昆明)  　　戴枷的犯人看上去还算强健，他肯定也会说“二十年后又是一条好汉”之类的话，殊不知二十年后他的头仍很容易被砍下来；而坐在他对面的人(押解者?)则是一个狭义上的病人：当时中国西南地区梅毒、麻风病流行，可能正是这种病噬去了他的鼻子。这是一张极度令人不安的照片，它记录的是百年前中国千疮百孔的真实图景，令人猛醒“贫弱”二字的可怕含义和后果。  
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桅满篆塘(1900年，昆明) 　　由于当时昆明城内的桥梁拱高普遍较低，图中运粮船上高高的桅杆在过桥时都必须放下，十分不便。因此吴三桂在滇时于小西门外挖修了这个“篆塘”，并在塘上盖了粮仓，运到此地的粮食即可迅速入仓，而这一带也因此被命名为“仓储里”。当时大小篷船、双单彩船和小拔船等各种船只云集于此，成为昆明最繁忙的水运码头。如图这样的景象一直持续到本世纪20年代前后，据统计，当时全部木船有700多只，仍以帆船数最多，占总数70%－80%。其中渔船多散在于河滨农村，游船则集中于篆塘。

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% z0 m) S( P) E  Z. j6 c奉旨修发”匠(1900年，昆明)  　　中国传统认为，骨肉肤发，受之于父母，因而不得故意伤 害。由于严格实施确实有困难，有时只得变通。比如可以“修发”，但不能“剪发”，区别在于用刀不用剪，而且还要打着皇帝的招牌，叫“奉旨修发”。从照片来看，这个“美发师”的行头可能是奉旨做事的人当中最因陋就简的。他有效利用了衙门旁一块遮阳避雨的空地作营业场所，其标志性的东西则是红铜脸盆和挂在铁链上的毛巾。此外，一高一矮的两根登子也是当时修发者必备：矮登供人坐，高凳则用于顾客扶扑身体时所用。按说这种没有铺面 的修发匠还应在担头上插一面“奉旨修发”的小红旗，不知何故被其自行废除。　
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" `2 ]. q3 h- K0 q! `贵妇华服(1899年，昆明)  　　这位贵妇衣袖上两道明显的折痕表明，这套华服很可能是压在箱底的陪嫁妆奁，是专为拍这张照片而特意穿上的。若在平时，这种装束也只是在非常正式的场合(昆明人叫“做大客”)时偶尔穿穿。宽大是当时女装的主要特色之一，袖宽一般在一尺三四以上，大到二尺三四。除照片中清晰可见的镶锈服饰和头部的珠翠钿子(勒子)外，这种装扮在女子的后发髻上一般还有若干饰物：一对长约四寸、阔近半尺、重至三、四两，银底板上镀金点翠的大宝石花，一枝大挖耳及若干枝玉茉莉果针、若干枝绒花，再连上簪子、绾针等，再加上一对金耳环附一对玉连环，其重可想而知。如此繁复的装扮配在一双小脚上，当时的贵妇自然是宜静不宜动，囿于“妇道”之中的。　
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苏提督的全副戎装(1900年，昆明)  　　完全可以想象方苏雅是以什么样的眼光来看待广西提督苏元春的这身戎装的，虽然苏提督的确曾如此率军抗击过法国军队。如今这金盔铠甲上的荣耀正与苏提督一起在渐渐老去，甚至可能像挂在他身后沉重乏用的刀箭一样成为负担。历史无情，在很短的时间之内，这身装备就将永远消失在战场和军队里，成为博物馆和戏团的收藏品——一个王朝曾经的辉煌与没落都尽在其中。  
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八卦图前的全家福(1900年，昆明) 　　照片中出现了五把样式各异的扇子，一看之下仿佛是当代扇厂的仿古广告；而与茶几背后八卦图阴阳相对应的两组人员也令人忍俊不禁；更令人意外的是，一向对拍照持严谨态度的方苏雅当时显然是走神了：最靠右的男孩身体被削去一半，而左边却有大片完全不必要的空间。一切似乎说明这并不是一次兴之所至的拍摄，尽管这个殷实的官宦之家(注意男主人的官靴)对此严阵以待，派上了不少道具。应该加以说明的是，当时昆明城内道观虽多，信道的人却远远少于信佛的；图中左边三人应该是小妾和她生的子女，右边两人则应该是正房所生之子。  

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抱新娘上轿  　　在依依不舍扶住门框的母亲的目送下，新娘的叔伯兄弟和父亲一左一右抱起新娘走向娶亲的红轿，他们脸上的笑容表明他们对婚事是满意的。紧跟他们身后的就是促成这桩婚事的媒婆。在此之前的一段时间里，新娘应该是在喜神香案前啼哭，一般认为哭得越伤心将来日子就越好过。在极端的情况下，新娘完全可能哭昏过去，这时由父兄把她抱上轿应该是非常自然的。　

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“九品”新郎官  　　足登官靴的新郎在喜衣外套着官服，胸前的练雀图案表明他是一个九品官。不过这官位多半是父母用钱捐来的，这也是当时大户人家在娶亲时的惯常做法之一。此时他手扶的木几上摆放的水烟杆、翡翠烟壶、雕花铜镜等也都是可以表明其身份与地位的值得炫耀的东西。




2 N2 ]* l5 G% T3 G: Z* |; V送葬的队伍  　　从图上方的北城门来看，送葬的行列正向小东门走去。棺材前走着散发披麻的女子和腰麻的儿童各一，头上都有一小白尖，死者应该是他们的丈夫与父亲。棺材后一名乞丐也不失时机地紧跟不舍——在这样的日子，他往往能吃顿饱饭。

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眉清目秀的青年乞丐(1901年，昆明) 　　他的右手紧握着一根“打狗棍”，左臂被一小张令人费解的草席所完全遮盖，手拿得之不易(是照像的奖赏?)的食物——一个苤蓝，神色茫然地 站在镜头前。年纪轻轻且看上去还算健康的他缘何沦落在这种命运里?也许答案就在那张小小的草席下面，只是对我们而言它就像历史一样沉重，使简单的真相消逝在无法穿透的迷雾中。
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) I; H9 G6 q7 j6 ^* m: }蜷缩的父子(1900年，昆明)  　　失去人形，甚至不敢正眼前望的残疾人的悲惨感受，通过扶在他双肩上的那双手传递到一个孩子心中，并投以世界以永久疑问和惊恐的一瞥。应该说照片 的内容是纪实和人道的，很难想象一个怀着强烈嫌恶之心的人有耐心为呈现这一种画面而在 镜头后严谨细致地工作

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* s+ z$ R/ K1 k她们朝向食物(1901年，昆明)  　　这几个从城外来的女乞丐本来是在圆通寺的庙会上行乞，被方苏雅带到邻近的法国领事署领取了食物。在等待的一刻，她们疑惑不解地朝着同一方向观望。方苏雅电影摄像机摄下了整个过程，并留下了几张照片，这是其中最自然的一张，因为 她们此刻的注意力根本不在照像机上。
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8 d$ e, I! K: f) ]% ]洪化堂训练的新军  　　这组照片全部摄于1903年，当时正处于清政府推行新政、扩编新军的高潮之中，在洪化堂已经设立了军事学校，请德国教官，以洋枪洋炮进行操练。方苏雅常以法国领事的身份应邀参加检阅新军操练，先后拍摄了军队的多次训练；而他见到的“迎霜降”典礼，也是以新军为主。虽然这一典礼在当时已没有昔日威武雄壮的场面，官兵都不甚振作(清朝在前几年一直处于连续的军事失败中)，但这些照片仍为我们留住了晚清云南这一独特的典礼情况。  
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南昌徐麟

洪化堂炮队在操练 　　洪化堂(后称讲武堂)建立以后，聘请的是德国人任教官，创设绥靖新军3个营，炮队一个营。照片中的炮队学员正在练习使用德国克虏伯炮，但近前三个学员似乎并不专心。此操场原为吴三桂官邸，现在省农展馆一带。
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义首领们抛头颅血染昆明南城墙(1903年，昆明) 　　方苏雅刻意表现了左下角一个男孩难忍地捂住口鼻——这是一张关于血腥味的照片；也关于生死和强弱；关于反抗与镇压；关于自 由与禁锢；关于忍耐与愤怒；关于城墙以及比城墙更古老的历史。类似的似曾相识的故事总不会令人安宁平静，但它激起联想和思考，而“一种可怕的美”早已诞生。



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年前熙攘的一条路(1899年)  　　图中的白塔(现已毁)位于云南府城东２里处，是当时拓东路上的标志性建筑之一。图右的建筑是古真武祠，为旧“汉营”，相传是诸葛孔明南征时屯军之所，唐代建拓东城，因此祠内有诸葛亮石刻像。从照片中我们还可以看出当时主要街道的路况和两旁的集市贸易情景，是极有代表性的老昆明风情图。方苏雅选择塔洞内有人、路中有牛车的时机拍照，是为了留下尺寸上的参照。这也是他惯常的做法之  
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她为何紧皱双眉(1896年)  　　从衣着上一望就可知，照片中的女孩决不是来自平常的人家。1896年她出自何方名门，方苏雅与他的家人是何种交情，以及她后来的身世如何现在已难考证，但方苏雅对她的特别关注是显而易见的。在他的相册中不仅有她与家人的合影，又让他的侍卫官抱着她留下了这张传神之作。无疑，她的引人注目之处全在于眉眼之间深刻的愁怨之情，这与她幼小年龄之间的巨大反差产生了惊心动魄的力量。那本是一个中国人理应愤懑的年代，方苏雅镜头之下多的却是图中侍卫官一类低眉顺眼的形象，看来令人莫名难受。这个裹在一身富丽之中的千金小姐却不但有着与生俱来的忧郁，更以一种凌厉无畏的眼光从一角逼视着远处(根本无视她眼前的镜头)，使整幅照片骤然狭窄而且紧张，几乎要将旁边的成年男子挤出画面。这悲情，这不可名状的沧桑从何而来?又是什么主宰着她令人迷惑的内心?——是沉痛的历史，还是不祥的预感?这百年前令方苏雅惊诧的神秘精灵，今天仍让人震动。　  


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♀飘♀

顶个.
( Y7 ]. V$ L4 N看起来满霸道的..